郑导为何折返古装剧，以《盗墓笔记》中的虚构人物汪藏海为原型来为之“作传”？十四年前，由其执导的《甄嬛传》已充分展示野心。这并非单纯的宫斗剧，片头曲所用温庭筠《菩萨蛮》在解释史上被认为寄托屈原《离骚》之意，喻示虽有进而辅佐王者的才智、退而重修初服的操守，却不断遭遇馋谤、离间。甄嬛回宫，意味着对屈原之死命运的逆反，但在她以权谋手段结果罪恶根源的同时，却也失去了“本初”。

《藏海传》则通过堪舆、纵横之术，仰观天象、朝堂，俯察地理、民间，开辟了一条古装权谋剧的新路径：与《琅琊榜》那种成熟复仇者迅速进入权力中心成为算无遗策的执棋手，或者《大明王朝1566》那种全程聚焦朝堂博弈不同，《藏海传》主角藏海没有俯瞰棋局的上帝视角和呼风唤雨的贵显身份，而是因为具有寻找“癸玺”的能力被选为棋子，从底层出发，艰难谋权，不免因观察视角有限、人性认知不足出现纰漏、失误。在以棋子身份主动入局后，他利用人性特点打破各方势力平衡，逐步找到幕后的执棋手。但在扭转局势，以权谋结束权谋之后，是对徒有权谋之术的彻底反思。

以复仇写兴亡：

政治的复杂性与可能性

《藏海传》定档预告片开篇所配昆曲为明嘉靖时梁辰鱼所作《浣纱记·打围》中的《醉太平》，为全片定下基调。《浣纱记》讲述伍员吴市吹箫、破郢鞭仇，吴王夫差兴兵伐越、以报父仇，越王勾践卧薪尝胆、伺机复仇等复仇故事，实为彰显吴王、越王两种政治品性。《打围》是其中的关键转折，此时吴王不理国事，将“不失君臣夫妇之仪”的越王放虎归山。

而《藏海传》同样体现两种政治品性。

帝后合葬、工匠殉葬、皇陵出水、中州洪灾、生人配殇等问题，无不体现虚构的大雍朝纲不振、礼法废弛，人才凋零、百姓凄苦。由于皇帝沉迷木工，长期废朝，即便内阁首辅石一平艰难平衡，也无法阻止内阁次辅赵秉文与武将之首平津侯庄芦隐、宦官之首司礼监掌印太监曹静贤把持朝政。赵、庄、曹三人，为追逐象征神秘权力的“癸玺”之物，从结盟勾结到反目成仇。