按：安东尼奥尼的《放大》和科波拉的《窃听大阴谋》是影史上的两部经典电影，前不久在上海国际电影节上同时展映。两部电影都源于科塔萨尔《魔鬼涎》这一蓝本。笔者从三者之间的关系着眼，探讨一个灵感原型是如何在不同的处理中演变，最终塑造出不同时代、不同体裁但又彼此互文的经典。

作为“拉丁美洲文学爆炸”的代表人物之一，胡里奥·科塔萨尔的知名度大概比不过拿过诺贝尔奖的马尔克斯和略萨。他的作品在国内得到系统性地译介和出版，也只是近十年的事情。不过，但凡读过科塔萨尔的小说，一定会对其中那种奇妙的文字游戏和极富趣味的日常观察印象深刻。正是他的短篇小说《南方高速》点燃了莫言等一众华语作家最初的写作热情，并且跨越了艺术的媒介局限，启发了戈达尔上世纪60年代最为叛逆的电影《周末》。

科塔萨尔与电影的渊源不止于此，他的另一篇小说《魔鬼涎》（与《南方高速》收录于同一部短篇集）还是两部非常有名的经典电影的蓝本，这两部作品分别出自两位在电影史上极为重要的电影作者之手，更有甚者，它们均摘得了当年戛纳电影节的桂冠。它们分别是：安东尼奥尼的《放大》和科波拉的《窃听大阴谋》。

收录有《魔鬼涎》的“科塔萨尔短篇小说全集Ⅱ”《南方高速》

在讨论这两部电影之前，我们先来看看科塔萨尔的原作是什么样的。虽然顶着这么一个奇怪的标题，但这篇小说实际上以摄影为主题：“魔鬼涎”，又称“圣母线”，意指幼蛛在暮春或初秋时节吐出的蛛丝，它们极为细小轻柔，在风中飘荡，一如摄影这种媒介本身的虚幻又不可捉摸的本质。小说本身的笔法和叙事同样游离在现实与想象之间，讲述了一位名叫罗伯特·米歇尔的翻译家兼摄影师某一天外出拍摄，在巴黎塞纳河畔圣路易岛尽头被一对不相称的“情侣”所吸引：一位年长的金发女人和一个略显惊恐的少年。

他拍下照片，却打断了二人之间的相处，少年趁机逃离。回到家中，米歇尔将这张照片放大并挂在墙上，他脑海中构建出一个完整的故事：那位金发女人正在引诱或胁迫少年加入一场情色交易，而照片背景中一辆车里看报纸的男人是某种同谋或幕后黑手。随着想象逐渐深入，在某一刻，照片的静态图像忽然“活”了过来，如同电影银幕一样开始播放，而米歇尔本人也似乎重新回到了现场，见证阴谋与受害在他面前再次上演。

有趣的是，和桑塔格在《论摄影》中将摄影定义为一种“不介入”相反，米歇尔在现实中的拍摄恰恰介入并打断了眼前正发生的事件，然而等到他回家开始陷入想象时，他却重新成为了一个动弹不得、无能为力的旁观者。由此，《魔鬼涎》讨论了摄影与现实之间的关系：究竟是破坏性的介入，还是无力的旁观，或者更激进一些——如同小说结尾暗示的——从照片定格的瞬间之中延伸出的想象，已然吞噬或重新创造了现实？

科塔萨尔

《魔鬼涎》发表于1959年，而1966年安东尼奥尼的第一部英语电影《放大》正是受其启发而创作。二者在情节上的相仿是显而易见的：一位摄影师托马斯来到公园随意抓拍，拍下了一对中年男子和年轻女子的亲密互动，女子见状情绪激动地想要回胶卷，引起了托马斯的好奇。他将这卷底片冲洗出来不断放大，照片的细节越来越清晰，最后出现了一个手持枪支的人和一具躺在地上的尸体。

很显然，在冲洗照片过程中的“放大”动作，是安东尼奥尼从《魔鬼涎》中获得的关键灵感，以至于他用这个动作命名了自己的电影。不过，如果说《魔鬼涎》中的照片是被放大成了一张挂在墙上的想象的银幕，那么在《放大》中，放大照片是为了逐渐寻找和揭示那些隐藏在胶片颗粒之中的线索；在这里，摄影不是想象的催化剂，而是真实的证据碎片。这就是为什么安东尼奥尼没有让摄影师像小说里那样陷入幻想的回溯，而是安排他在现实中真的回到现场发现了尸体。